| |
A PROPOSITO DI...
LA VERA STORIA edizione 2002
di Luciano Berio, testi di Italo Calvino
Regia Henning Brockhaus
| |
|
Süddeutsche Zeitung
17. September 2003
von Jörg Königsdorf |
GÖDEL, ESCHER, BERIO
Luciano Berios "La vera Storia"
an der Hamburgischen Staatsoper
Es gibt kein Zurück. Fängt man erst
einmal an, sich über den schlichten und zugleich enigmatischen
Titel von Luciano Berios "La vera Storia" den Kopf zu
zerbrechen, ist man schon mittendrin im Gedankenlabyrinth, in dem
jeder scheinbare Ausweg nur zum nächsten Zweig am Entscheidungsbaum
führt. Denn – um nur ein Beispiel anzuführen: Wessen
Geschichte soll hier überhaupt präsentiert werden? Die
Manricos und Leonoras (Opernfreunden aus anderen Zusammenhängen
bekannt)? Die der Oper, der Musik, des Festes als ritueller Form,
gar der Menschheit überhaupt? Ja, so Schwindel erregend hoch
hinauf geht es hier ganz schnell!. Und, Hand aufs pochende Herz,
ist das, was der "singende Mensch" auf der Opernbühne
erlebt und erleidet, nicht auf seine eigene Weise immer wahr –
so abstrus der äußere Handlungsverlauf sich auch darstellen
mag?
Berios 1982 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper
stellt sich all diesen Fragen und entzieht sich ihnen im selben
Moment wieder – natürlich geht es bei alledem zweieinhalb
Stunden lang vor allem um die Wahrheit, im gesellschaftlich-politischen
Sinn ebenso wie in der Kunst, hier in ihrer hypertroph-repräsentativsten
Erscheinungsform, der Oper. Die "Vera Storia" ist wohl
das erste Werk des Musiktheaters, das die Fragen nach seiner Bedeutung
und Existenzberechtigung selbst stellt – ein Perpetuum mobile,
ähnlich wie die Fantasiegebilde des ebenfalls in den siebziger
Jahren wiederentdeckten Grafikers C. M. Escher. In ihrer Verweigerung
einer konkreten, allein selig machenden Heilsbotschaft, wie sie
zeitgleich noch die Opern Luigi Nonos verkündeten, ist diese
"Wahre Geschichte" zugleich das erste – und bislang
vielleicht wichtigste – Stück postmodernen Musiktheaters.
Erstaunlich genug, dass es zwanzig Jahre gedauert hat, bis sich
mit der Hamburgischen Staatsoper ein deutsches Opernhaus an dieses
Werk wagte, auch wenn gerade diese zeitliche Distanz den kunstvolle
Skeptizismus Berios und seines Teil-Librettisten Italo Calvino umso
klarer hervortreten lässt. Denn jenseits aller vergrübelten
Logeleien und zeitgeschichtlichen Bezüge (wie sei bei der Uraufführung
vor zwanzig Jahren zwangsläufig im Vordergrund standen) macht
die Hamburger Aufführung vor allem deutlich, dass die "Vera
Storia" ein Epoche machendes, aber in seiner Vielschichtigkeit
und dramatischen Präsenz auch über seine Epoche hinaus
gültiges Stück Musiktheater ist.
Mehr Sein als Schein?
Das Spiel von Schein und Sein stellt Regisseur Henning Brockhaus
schon von Anfang an fast überdeutlich heraus: Die an sich schon
aus- und nachgestellte Geschichte, die im ersten Teil die Grundzüge
der Handlung von Verdis "Trovatore" spiegelt, siedelt
Brockhaus zwischen den grauen Kulissen der Cinecittà an:
Die Häuserfronten seiner römischen Piazetta verschieben
sich von Szene zu Szene, der bei Berio in Luca umgetaufte Manrico
(Paul Lyon singt ihn bewusst künstlich mit ätzend scharfem
Timbre und aufgesetzten Schluchzern) und sein Bruder Ivo (Ashley
Holland) absolvieren ihre theatralischen Showdowns quasi vor laufender
Kamera. Doch auch das Filmteam, das die Akteure begleitet, besteht
nur aus Schaufensterpuppen, die auf ihrer Rampe über die Bühne
gefahren werden. Alles ist inszenierter Schein – und durch
seine handgreifliche Bühnenpräsenz zugleich auch ein Sein,
das sich seine Glaubwürdigkeit durch die Musik erkämpft:
Durch die Chorsätze in ihrem beunruhigenden, labilen Gleichgewichtszustand
zwischen orgiastischer Festlichkeit und fanatischer Aggressivität,
die wie eine logische Konsequenz der Massenchöre aus Puccinis
"Turandot" klingen; durch die Soloszenen, die mit ihrem
monodischen Gestus und ihren neobarocken Verzierungen direkt bei
Monteverdi anknüpfen. Und nicht zuletzt auch durch die gelegentlichen
Abschweifungen in "bodenständige" Popularmusik, die
Chanson-Star Milva (wie schon bei der Premiere vor zwanzig Jahren)
als Balladensängerin mit rauer Brecht-Stimme vorführt.
Die von Hamburgs GMD Ingo Metzmacher mit der für ihn typischen
weißglühenden Präzision herausgespielten Bezüge
transportieren die eine im Kern konservative Botschaft: Es ist gerade
die ritualisierte Form des Festes, die das Funktionieren der Gesellschaft
und ihre elementare Überlebensfähigkeit garantieren: In
der Bühnenhandlung, wo Gut und Böse, Manrico-Luca und
Luna-Ivo bei ihrem Streit um die engelhafte Leonora (Hellen Kwon)
zu den notwendigen, in ihrer Gegenläufigkeit dennoch zusammenwirkenden
Antriebskräften des sozia len Zyklus von Entstehen und Vergehen
werden. In der Kunst, wo der Rückgriff auf die Tradition und
die repräsentative Form die Emotionen kanalisiert und konsensfähig
macht. Und im wirklichen Leben, wo die Besinnung auf ein archaisches
Zusammengehörigkeitsgefühl auch Perioden von Diktatur
und Terror überdauert.
Wer’s glaubt, wird rührselig
Dass Berio und Calvino ihre Botschaft unter dem Eindruck der Aldo-Moro-Entführung
und der Roten Brigaden formulierten, lässt die Hamburger Inszenierung
dabei bewusst außer Acht: Selbst im zweiten Teil, der sich
vor diesem Hintergrund auch als politisches Statement verstehen
ließe, gibt Brockhaus – zu Recht – der übergeordneten
Bedeutungsebene den Vorzug: Bruchstückweise montieren Calvino
und Berio hier das Libretto des ersten Teils wieder zusammen. Doch
das historische Ritual der Konfliktbewältigung funktioniert
nicht mehr: Musikalisch bleiben nur Fetzen der geordneten Motive
und des Formenkatalogs des ersten Teils, szenisch hat die amorphe
Passantengruppe auf der Bühne jegliche Identifikationsträger
verloren und fiebert keuchend, japsend und mit zerrissenen Vokalisen
dem Zusammenbruch entgegen. Dass es danach doch noch die Chance
auf einen Neuanfang gibt, ist die utopische Botschaft, die nicht
Religion und Ideologie, sondern der Kunst vorbehalten bleibt: Vielleicht,
irgendwann einmal, singt Ada-Azucena (Yvonne Naef) mit ihrem körperhaft-sinnlich
gerundetem Mezzosopran am Ende in Galarobe vor dem Vorhang, "Möglich,
dass jenseits dieses Säkulums sich Gutes vorbereitet"
tröstet sie ihre Zuhörer. Und das Herz möchte ihr
in diesem kostbaren Moment jedes Wort glauben. Egal, was der Kopf
dazu sagt.
© Süddeutsche Zeitung
| |
|
Süddeutsche Zeitung,
17 settembre 2002
di Jörg Königsdorf |
GÖDEL, ESCHER, BERIO
"La vera Storia" di Luciano Berio
al Teatro dell’Opera di Amburgo.
Non c’è un prima. Se si comincia a meditare sul semplice
eppure enigmatico titolo "La vera Storia" di Luciano Berio,
allora si è già nel pieno labirinto dei pensieri, in
cui qualsiasi apparente via d’uscita porta soltanto al prossimo
ramo sull’albero delle decisioni. Perché, solo per fare
un esempio: Quale storia, deve essere presentata qui, la storia di
chi? Quella di Manrico e Eleonora ( ben noti per altri motivi ai conoscitori
dell’opera)? La storia dell’opera, della musica, della festa
in forma rituale, oppure dell’Umanità stessa? Sì,
qui si arriva ad un’altezza vertiginosa e in modo velocissimo.
E siamo sinceri! Quel che la "persona-cantante" vive e soffre
sul palcoscenico dell’opera, non è sempre vero –
in qualsiasi modo complicato si voglia rappresentare lo svolgimento
esteriore dell’azione.
L’opera di Berio, che è stata messa in scena, per la prima
volta, alla Scala di Milano, nel 1982, pone tutti questi interrogativi,
e li toglie, nello stesso tempo. Naturalmente, con tutto ciò,
e per due ore e mezzo, si tratta, soprattutto, della verità,
sia in senso socio-politico, sia dal punto di vista dell’arte,
che qui viene esibita nella sua espressione più pregnante e
"ipertrofica", sotto forma d’opera. "La vera Storia",
probabilmente, è la prima opera del teatro musicale, che si
interroga sulla propria identità e che tenta, riflessivamente,
di giustificare se stessa, il proprio significato – un perpetuum
mobile, simile alle strutture fantastiche del grafico, anch’esso
riscoperto negli anni Settanta, C.M. Escher. Nel suo rifiuto di un
concreto messaggio di salvezza che renda beati, come proclamarono
anche le opere di Luigi Nono, questa "vera storia" nello
stesso tempo è il primo – e fino adesso forse il più
importante – lavoro del teatro musicale postmoderno.
E’ abbastanza stupefacente, che siano passati vent’anni
fino al momento in cui il Teatro dell’Opera di Amburgo - un teatro
lirico tedesco - abbia osato mettere in scena quest’opera, anche
se proprio questa distanza temporale fa emergere lo scetticismo artistico
di Berio e del suo librettista parziale Italo Calvino. Perché,
al di là di qualsiasi logica o rapporto storico (che, vent’anni
fa, dovevano essere posti, necessariamente, in assoluta evidenza),
la messinscena ad Amburgo rende chiaro, che "La vera Storia"
è un lavoro di teatro musicale, che fa epoca, ma che sarà
valido anche oltre l’epoca in cui è nato, sia per la complessità
della sua articolazione, sia per la drammaticità che lo caratterizza.
Più essere o più sembianza?
Il gioco sulla sembianza e sull’essere, il regista Henning Brockhaus
lo mette chiaramente in risalto, sin dall’inizio. La storia,
di per sé già esposta e riprodotta, che, nella prima
parte, evoca i tratti fondamentali del "Trovatore" di Verdi,
Brockhaus la insedia nel grigiore di Cincecittà: le facciate
delle case della sua piazza romana si spostano da una scena all’altra.
Manrico, che da Berio è stato battezzato Luca (Paul Lyon lo
canta in modo consapevolmente artificiale, con un timbro acuto e corrosivo,
quasi singhiozzando) e suo fratello Ivo (Ashley Holland) assolvono
il loro "showdown" teatrale praticamente davanti alle telecamere
accese. Ma anche il team cinematografico, che accompagna gli attori,
consiste soltanto in una serie di manichini disposti sulla loro rampa,
che vengono trasportati da un punto all’altro del palcoscenico.
Tutto è apparenza "messa in scena" – così
come viene messo in scena, nella sua piena evidenza, anche l "essere",
che diventa credibile attraverso la musica: tramite le frasi del coro,
sospese in una condizione di equilibrio labile e inquietante, tra
la festività orgiastica e l’aggressività fanatica,
che suonano come una conseguenza logica dei cori di massa, nella "Turandot"
di Puccini; tramite le scene dei solisti, che con il loro gesto monodico
e le loro decorazioni neobarocche riprendono direttamente Monteverdi.
Senza trascurare il fatto che questa credibilità è dovuta
anche alle fughe occasionali nella musica popolare autoctona, che
viene rappresentata dalla star della chanson Milva, che ( come accadde
già vent’anni fa, in occasione della prima messinscena),
canta le ballate con la sua voce rauca di impostazione brechtiana.
I riferimenti, "isolati" e messi in evidenza con la tipica
precisione e in modo brillante dal direttore musicale generale Ingo
Metzmacher, trasportano questo messaggio di fondo che costituisce
l’essenza dell’opera: è proprio la forma rituale
della festa che garantisce alla società il suo funzionamento
e la sua sopravvivenza elementare: nell’azione che si svolge
sul palcoscenico, dove il bene e il male, Manrico-Luca e Luna-Ivo,
nella loro contesa per la angelica Leonora (Hellen Kwong), diventano
il centro propulsore stesso del ciclo vitale "nascita-e-morte",
nonostante la resistenza di una forza contraria che si rivela, però,
cooperante e complementare. Nell’arte, dove il richiamo alla
tradizione e la stessa forma rappresentativa canalizzano le emozioni.
E nella vera vita, dove la riflessione sul sentimento ancestrale di
unità, a livello primordiale, permane anche nei periodi oscuri
della dittatura e del terrore.
Chi ci crede, si commuove facilmente
Il fatto che Berio e Calvino abbiano formulato il loro messaggio sull’onda
emotiva del rapimento di Aldo Moro, da parte delle Brigate Rosse,
non incide minimamente sulla resa teatrale della messinscena tedesca
di Amburgo, e questo in modo del tutto lucido e consapevole: persino
nella seconda parte , che si potrebbe interpretare alla luce di questo
retroscena politico storicamente determinato, Brockhaus – a ragione
– preferisce mettere in evidenza il livello superiore del significato:
in modo frammentario, Calvino e Berio ri-montano qui la prima parte
del libretto. Ma il rituale storico del superamento dei conflitti
non funziona più: da un punto di vista musicale, infatti, prevale
la completa frammentazione dell’ordine e delle forme della prima
parte. Da un punto di vista scenografico, poi, la massa informe dei
passanti, sul palcoscenico, ha perso qualunque possibilità
di identificazione e questi passanti, confusi nel tumulto, e travolti
in un affanno collettivo, inesorabilmente, vanno incontro alla distruzione.
Il messaggio utopico è l’idea che, dopo tutto questo,
sia ancora pensabile un nuovo inizio: un inizio che, tuttavia, rimane
affidato non alla religione o all’ideologia, ma all’arte:
Forse, nell’ al di là, vestita in abito da sera, davanti
al sipario, alla fine dello spettacolo, canta Ada-Azucena (Yvonne
Naef) con la sua corposa sensualità, ben "arrotondata",
da mezzosoprano. E’ lei che consola gli spettatori: "E’
possibile che, nell’aldilà di questo secolo, si prepari
il bene". E il cuore, in questo momento, vorrebbe credere ad
ogni sua parola, indipendentemente da quello che la testa sembra suggerire.
© Süddeutsche Zeitung
Leggi gli altri articoli su "La vera storia"
|
